Opern-Kritik Einmal mehr offenbart sich in München das wachsende Dilemma des Regietheaters.
Gounod’s „Faust“ war ein Stachel im deutschen kulturellen Selbstbewusstsein des 19. Jahrhunderts. Dass ausgerechnet ein Franzose die erfolgreichste Oper über Goethes Drama geschrieben hatte, war für viele Deutsche nur schwer zu ertragen. Man führte die Oper in Deutschland lange Zeit nur unter dem Titel „Margarethe“ auf, gewiss nicht zuletzt um diese bittere Pille ein wenig zu versüßen.
Goethes „Faust“ war das deutsche Identifikationskunstwerke schlechthin. Unzählige Bücher wurden darüber verfasst, unzählige deutsche Künstler haben ihm gehuldigt (wenn auch meist nur mit bescheidenem Erfolg). Oswald Spengler bezeichnete die in der deutschen Blüte kulminierende abendländische Kulturepoche als „faustisch“ und Thomas Mann setzte mit seinem „Doktor Faustus“ diesem deutschen Mythos ein finales Denkmal.
Natürlich war daher gleichzeitig von Beginn an in den gehoben Kulturkreisen ausgemacht, dass Gounods Oper eine Korrumpierung Goethes ist, ein kitschiges Derivat und seichtes Erfolgsstück. Doch war es schon immer Banausenglaube, dass die Adaption eines Kunstwerks in ein anderes Medium sich durch Treue zum Vorbild auszeichne. Egal ob Vertonungen, Dramatisierungen oder Verfilmungen, entscheidend ist vielmehr, dass das neue Kunstwerk dem Stoff einen neuen und individuellen Aspekt abgewinnt. Und das gelang Gounod mit seinem „Faust“ durchaus, der nicht nur Gounods erfolgreichste Oper war sondern eine der erfolgreichsten Opern des 19. Jahrhunderts überhaupt.
Bürger und Edelmann
Was das 19. Jahrhundert gesellschaftspolitisch prägte, war die Spannung zwischen einem immer selbstbewusster auftretenden Bürgertum und einer immer noch über viel institutionelle und ökonomische Macht verfügende aristokratische Schicht. Und zwar gleichermaßen auf beiden Seiten des Rheins, wenn auch in sehr unterschiedlichen Akzentuierungen.
Diese Spannung war auch eines der Lebensthemen Goethes, denn natürlich stehen die beiden Figuren des Faust und Mephistopheles für Goethes eigenen inneren Zwiespalt zwischen diesen beiden kulturellen Welten, die sich auch in seiner eigenen Biographie zwischen Frankfurt und Weimar und zwischen Kant und Napoleon spiegelt. Auch bei Gounod bezeichnet sich Mephistopheles bei seinem ersten Auftritt als „un vrai gentilhomme“.
Bekanntlich stellte sich Goethe selbst eine Vertonung seines „Faust“ wie Mozarts „Don Giovanni“ vor. Und tatsächlich kann man im „Faust“ auch eine modernisierte Version dieser Don Juan Konstellation sehen. War die Spannung zwischen Don Giovanni und dem Commendatore noch vom vorrevolutionären Gegensatz zwischen einem dekadent hedonistischen und einem aufgeklärten Feudalismus geprägt, haben sich die jugendlich vitalistischen Energien bei Goethe ins bürgerliche Lager verschoben, und damit auch die ideologischen und moralischen Spannungsfelder.
Faust ist jetzt ein Don Juan mit schlechtem Gewissen und Mephisto wie ein umgepolter Commendatore, der Faust nicht mehr ins Gewissen redet, sondern umgekehrt den schwärmerischen bürgerlichen Idealismus Fausts mit rationalistischer Brutalität in Frage stellt. Dabei war es schon immer naiv, die Konstellation von Faust und Mephisto schlicht als „gut und böse“ zu klassifizieren. Es ist vielmehr ein komplexer Mechanismus der dialektischen Infragestellung, der sich gerade im zweiten Teil des „Faust“ zu einem regelrechten Exerzitium der Hinterfragung aller Werte und Ideale steigert.
Die philosophischen Aspekte des Faust-Dramas mögen Gounod und seine Textdichter in der Tat wenig interessiert haben. Doch für jene komplexen Ambivalenzen zwischen bürgerlichen und aristokratischen Sentiments und Idealen, die sich auch im sogenannten „Bürgerkönig“ Louis-Philippe I. kristallisiert hatten, haben sie ein lebendiges Gespür, und bringen es auf durchaus komplexe und beunruhigende Weise auf die Bühne.
Militär und Religion
Die zwei idealistischen Säulen der frühen bürgerlichen Kultur waren Militär und Religion. Diese spielen nicht nur in Gounods Oper eine zentrale Rolle, sondern hatten bereits die Opern Meyerbeers und die frühen Werke Richard Wagners und Hector Berlioz‘ maßgeblich bestimmt.
Vor allem die Militärbegeisterung ist für uns heute nicht mehr ganz einfach nachzuvollziehen. Diese rührte einerseits sicher von Napoleon, der trotz seines spektakulären Scheiterns ein Rollenmodell als Weltbeweger war, wie heute vielleicht Elon Musk. Goethe hatte selbst eine berühmte Begegnung mit Napoelon und bewunderte ihn, aller politischen Konflikte zum Trotz, bis zuletzt.
Doch gab es auch soziologische Ursachen, bildete das teure und aufwändige Militärwesen des 19. Jahrhunderts doch gerade auch vielen nichtadeligen Männern zahlreiche Aufstiegschancen durch Fleiß und Verdienst. Denn so ist es zu allen Zeiten, wo sich Opportunitäten und Zukunftsperspektiven öffnen, wachsen auch die idealistischen Verklärungen. Wie Tolstoi in „Krieg und Frieden“ die Offiziere das vitalistische Zentrum bilden, rücken heute in Fernsehserien die Tech- und Finanz-Gurus ins Zentrum des Interesses und der geheimen Sehnsüchte.
Auch die Religion, mit einer im 19. Jahrhundert stark protestantisch moralischen Komponente, diente mit ihrem egalitären Prinzip und seiner antihedonistischen Haltung als Vergewisserungs- und Abgrenzungsideologie gegenüber der feudalistischen Rokoko Dekadenz. Der 5. Akt von Gounods Oper, der mit der antikenverliebten feudalen Walpurgisnacht beginnt und mit einem Choral als christliche bürgerlich Apotheose endet, exemplifiziert diese Purgierung der überständigen aristokratischen Kultur völlig unmissverständlich.
Machtpolitisch war das 19. Jahrhundert von der Feindschaft zwischen Frankreich und Deutschland bestimmt, die sich in den beiden Figuren Napoleon und Bismarck historisch kristallisiert. Und vielleicht trug tatsächlich auch jener Aufstieg Deutschlands unter preußischer Führung, der wenige Jahre nach der Uraufführung von Gounods Oper im Krieg von 1870/71 kulminierte, zum Erfolg der Oper bei. Denn wo Konflikt ist, ist auch Leben.
So war Gounods Oper für die Franzosen auch durch die „exotischen“ deutschen Elemente, allem voran deutschen Tänzen wie der Eccossaise und dem Walzer in der von Schubert und Carl Maria von Weber geprägten „deutschen“ Art. In der Folge würde sich der deutsche Einfluss, vor allem durch die Musik Richard Wagner, immer mehr in das Frankreich der „belle époche“ einschleichen. Deutschland hatte seine „belle époche“ dann in den 20er Jahren, wo es der amerikanische Jazz war, der in Werken wie Weills „Dreigroschenoper“ die neue amerikanische Weltmacht antizipierte.
Moderne Befindlichkeiten
Natürlich hat sich die Welt in den letzten 150 Jahren weiter gedreht. Und wie immer in der Geschichte, grenzten sich folgende Generationen immer wieder von den alten ab. Nach 1968 gerieten gerade die bürgerlichen Ideale immer mehr in die Defensive. Es ist denn auch kein Wunder, dass es Opern aus dem 19. Jahrhundert heute besonders schwer haben, da jene soziologischen, kulturellen und ästhetischen Prämissen dem modernen Zeitgeist völlig entgegenstehen. Denn jede Epoche hat seine eigenen Ideale und Lebenslügen.
Vorab sei gesagt, dass die aktuelle Neuinszenierung an der Bayerischen Staatsoper handwerklich durchaus vorzüglich war. Bei allen Beteiligten, dem Staatsorchester unter Nathalie Stutzmann, der Inszenierung von Lotte de Beer, den Hauptpartien des Faust mit Jonathan Tetelman, Mephisto von Kyle Ketelsen und der Margerithe von Olga Kulchynska spürte man immer große Sorgfalt und Engagement. Was vom Tages-Feuilleton auch entsprechend gewürdigt wurde.
Doch noch wichtiger als handwerkliches Können sind für die Kunst ganz andere Dinge. Goethes „Faust“ ist eines der wichtigsten Kunstwerke der abendländischen Kultur, nicht weil er handwerklich gut gemacht ist oder schöne Verse enthält. Es ist das Prinzip der Selbstbefragung und der Selbstinfragestellung der eigenen kulturellen Prämissen, das Kunst lebendig und relevant macht.
Auch Gounod und seine Mitarbeiter stellen weder die Motive der Protagonisten noch die kulturellen Ideale eindimensional dar, sondern offenbaren durchaus den Urzwiespalt zwischen vitalistischen Instinkten - dem Appeal von Macht und Einfluss uns sexuellem Begehren – und idealistischen Motiven auf komplexe Weise. Selbst Margarethe ist in der Spiegel-Arie so hingerissen von ihrer eigenen Schönheit, dass sie instinktiv sofort die Machtpotentiale dahinter erkennt, wenn sie sich als „Königstochter“ imaginiert. Auch in Händels „Semele“ gibt es diese Spiegel-Arie, wie überhaupt der Semele Mythos das Urbild dieser Konstellation darstellt, die auch in den aktuellen „Epstein-Files“ erneut in aller Zwiespältigkeit zu besichtigen ist.
Das große Problem des Regietheater ist, dass es die Selbstbefragung inzwischen völlig verweigert und sich ganz in einem Affirmationsmodus eingerichtet hat. Ja, Männer sind Schweine und Krieg ist scheiße (NB: wer die Reden von Merz und Macron bei der aktuellen Münchener Sicherheitskonferenz gehört hat, konnte allerdings feststellen, dass sich hier gerade erneut ein Paradigmenwechsel abzeichnet). Doch die Einfältigkeit und Eindimensionalität mit der einem diese Botschaft inzwischen seit Jahrzehnten immer und immer wieder vorgesetzt wird, hat nichts mehr mit Kunst zu tun.
Gerade bei einer Oper wie dieser wird das auch zum ästhetischen Dilemma. Der zweite Akt mit der Kirmes ist im Grunde das, was heute die Bad Bunny halftime shop des Super Bowl war, die Feier juveniler vitalistischer Selbstvergewisserung, mit Machogehabe und Massen von tanzenden und sich räkelnden Mädchen. Wenn das von vorneherein desavouiert wird, fehlt der Oper im Grunde von vorneherein die Fallhöhe. Als moralinsaures Exerzitium ist sie dann einfach viel zu lang.
Ein weiterer Nebeneffekt dieser ideologisch ästhetischen Gleichschaltung ist, dass den Sängern kaum Spielraum zur individuellen Aneignung bleibt. Jonathan Tetelman etwa war sängerisch durchaus erstklassig, Kyle Ketelsen hat durchaus populistische Instinkte und Olga Kulchynska sängerisch erotischen Appeal. Doch keinem gelingt es ihren Rollen eine echte persönliche Note zu verleihen. Ohne diese narzisstische Aufladung, die etwa dem Hollywood Kino selbst bei den plattesten Blockbustern mühelos gelingt, fehlt der Oper ein entscheidendes Momentum, um kulturell relevant zu bleiben.
Photo credit: Geoffroy Schied / Bayerische Staatsoper