OPERNKRITIK VON DEN BAYREUTHER FESTSPIELEN 2022

Schon als diese Neuinszenierung von Wagners „Ring des Nibelungen“ von Valentin Schwarz im Vorfeld als „Netflix-Ring“ durch die Medien ging, überfiel einen eine ungute Vorahnung. Denn diese Neigung, aktuellen Trends hinterher zu hecheln, ist ein Symptom für das monumentale Missverständnis, das die klassische Musikkultur in den letzten Jahren vermehrt heimgesucht hat. Dass nämlich in der Senkung der Schwellen, im Anbiedern an den populären Mainstream der Schlüssel läge, um der klassischen Musik wieder mehr Relevanz zu verleihen.

Das ist ein fataler Irrtum. Ästhetisch relevant ist nur das eigene und originäre, alle Nachahmung hat den faden Geschmack des Sekundären und Gewerblichen. Richard Wagners eigene Karriere, die als großer Nachahmer von Rossini, Bellini, Meyerbeer, Auber und Weber begann, ist selbst geprägt von dieser, unter zahlreichen Niederlagen und Kämpfen gewonnen, Erkenntnis. Erst mit dem „Ring des Nibelungen“ ist Wagner vollkommen zu sich selbst gekommen, und die Schmiedeszene in „Siegfried“ ist nichts anderes als eine Allegorie auf eben diese Einsicht, dass Kunst erst dann beginnt, wenn ihr Schöpfer zu diesem Punkt der Verschmelzung und totalen Amalgamierung gelangt.

Dabei wäre man fast dankbar gewesen, wenn man in Bayreuth zumindest solide Netflix Qualität erreicht hätte. Doch was in dieser Inszenierung der „Götterdämmerung“ zu sehen war, war zum größten Teil Boulevard Theater-Charge, garniert mit den üblichen spannungsfördernden TV-Serien Ingredienzien wie Sex und Gewalt, Drogen und Inzest, sowie, für das Moralisten-Feuilleton, ein wenig Gesellschaftskritik.

All die Einfälle und Zitate waren am Ende zusammengeschustertes Flickwerk, die in den besten Fällen atmosphärisch assoziativ, doch in den meisten Fällen einfach windschief waren. Der Einfall etwa, dass die Kinder, oder allgemeiner, die Nachkommenschaft, der besagte „Ring“ sind, funktionierte an manchen Stellen durchaus, und ist natürlich angesichts der aktuellen Krisen eine populäre Botschaft, doch hat am Ende herzlich wenig mit Wagners Werk zu tun. Ähnliches gilt für das personifizierte Pferd Grane, das als Symbol für die geschundene Natur als geköpfter Kopf mit Brünnhilde in den Untergang gleitet.

Es ist ja immer wieder erstaunlich, dass der monströse Egomane Richard Wagner einerseits das Lieblingshassobjekt der Kulturmoralisten ist, und ihm trotzdem immer wieder kapitalismuskritische und ökologiefreundliche Absichten unterstellt werden. Doch ist das vollkommen abwegig. Was an Wagners Werken,  - und insbesondere am „Ring des Nibelungen“,  von dem Wagner selbst sagte, dass er darin sein Innerstes preisgegeben habe - interessant ist, sind vor allem die narzisstischen menschlichen Abgründe, die insofern universell sind, da jeder Mensch, wenn auch noch so domestiziert und sozialisiert, sie in sich trägt.

Wer behauptet, er habe noch nie eine andere Frau oder einen anderen Mann als die oder den eigenen begehrt, oder nie davon geträumt wie es wäre reich, mächtig und berühmt zu sein, der lügt. Der „Ring des Nibelungen“ spielt eben jene verschiedenen Konstellationen von Macht und Sex vor dem Hintergrund von Wagners eigener Lebenserfahrung durch. Und dabei identifiziert sich Wagner keineswegs nur mit den heldischen Figuren, sondern ebenso mit den abgründigen, ja erst in der Ambivalenz und Interferenz aller dieser Figuren entfalten sich die universellen allegorischen Psychogramme.

Das klassische Beispiel ist die Siegfried-Gunther Konstellation. Dass Siegfried die Gestalt Gunthers annimmt ist ein typisches Verfahren mythisch allegorischer Rekalibrierung. Siegfried, der die Halle der Gibichungen betritt, ist der Richard Wagner, der unter die Patronage Ludwigs II. fällt, und damit plötzlich reich und unabhängig wird, und damit auch gesellschaftlich in einen neuen Orbit gerät. Davon berauscht vergisst er alle alten Loyalitäten (auch die sozialistischen, statt sein Geld für gute Zwecke zu spenden, kaufte Wagner sich eine pompös ausgestatte Villa). War der Siegfried in „Siegfried“ der idealistische Künstler, der gegen den verkrusteten Drachen des künstlerischen Mainstream kämpft, ist der Siegfried, der in Gunthers Gestalt zu Brünnhilde zurückkehrt, der reich gewordene Großbürger, der plötzlich mit seiner künstlerisch bohemehaften Vergangenheit fremdelt.

In der Konstellation Siegried, Gunther und Hagen spiegelt sich das Spektrum männlicher Impulse. Was analog in Stolzing, Sachs und Beckmesser in bürgerlich domestizierter Form Ausdruck findet, ist hier machtgetrieben auf die Spitze getrieben. Das künstlerische Genie (oder verallgemeinert, der selbstbestimmte Selfmade-Mann), das nur in Freiheit gedeihen kann, und für den sowohl die Ehe als auch die Festanstellung ein Gefängnis ist. Der Mann in Macht und Verantwortung, der seinen Status und Wohlstand genießt, jedoch durch gesellschaftliche Normen gefesselt, und dadurch ängstlich um seinen Ruf bedacht ist. Und der personifizierte Ehrgeiz, denn ohne Skrupellosigkeit und Ellenbogen kommt keiner an die Fleischtöpfe von Macht und Bedeutung.

Analog werden in den weiblichen Figuren gegensätzliche Arten des Eros exemplifiziert. Sexueller Eros in Gutrune, die eine Helena Figur ist, in der sich Macht und Luxus mit sexueller Attraktivität zu einem ultimativen Objekt vitalistischer Begierde verdichten. Und narzisstischer Eros des Selbstähnlichen bei Brünnhilde, die als Walküre (der germanischen Entsprechung der antiken Amazonen) homosexuell akzentuiert ist, und sich in einer durch gemeinsamen Ehrgeiz getriebenen Lebenspartnerschaft verwirklicht (mit „Zu neuen Taten teurer Helde“ treibt sie ihn förmlich aus dem Haus).

Brünnhilde, die eigentlich die Hauptfigur der „Götterdämmerung“ ist, und die Handlung der Oper eröffnet und beschließt, ist nicht weniger ein narzisstisches Monster wie Siegfried und in ihrer rasenden Destruktivität, mit der sie zunächst dessen Tod fordert und dann die ganze Welt in Brand steckt, scheinen mythische Figuren wie Medea, Phädra und Dido durch.

Die Schwäche der meisten heutigen Wagner-Inszenierungen, und so auch dieser, ist denn auch, dass man sich dieser Ambivalenzen nicht aussetzen will, sondern, um sich moralisch zu positionieren, immer wieder Figuren desavouiert und sie damit praktisch aus dem Spiel nimmt. Oder umgekehrt andere Figuren idealisiert und ihnen ihre Abgründigkeit nimmt. Doch nur wenn man alle Figuren gleichermaßen in ihrem Appeal und ihren Abgründen ernst nimmt, stimmt das allegorische Equilibrium.

Wenn man schon Vergleiche mit populären TV-Serien anstellt, wäre Brünnhilde eigentlich eine Cersei Lannister (aus „Game of Thrones“) oder Claire Underwood (aus „House of Cards“). Und man könnte eigentlich alle Unstimmigkeiten der Inszenierung leicht verschmerzen, wenn nur die Darstellerin der Brünnhilde eine entsprechende Ausstrahlung hätte. Doch Iréne Theorin singt zwar ordentlich, doch mit ihrem großtantenhaftem Charme ist sie leider Lichtjahre von dieser Figur entfernt.

Ähnliches gilt für Clay Hilley, der sich sängerisch durchaus ansehnlich schlägt, doch leider ebenso wenig autoritäre Ausstrahlung hat. Denn Siegfried hat wiederum durchaus gewisse Ähnlichkeit mit Tony Soprano, der auch zwischen Gewaltexzessen und sexuellen Eskapaden auf der einen Seite und seiner Verantwortung als Mafiaboss und Familienvater psychologisch aus dem Gleichgewicht gerät. Dabei ist auch Tony Soprano kein Adonis, doch verströmt eben die Aura eines Machtmenschen, die auch ein Siegfried braucht, den man ernst nehmen soll.

Michael Kupfer-Radecky und Elisabeth Teige als Gunther und Gutrune sind leider chargenhaft verpfuscht. Der einzige, der eine echte glaubwürdige Ausstrahlung vermittelt, ist Albert Dohmen als Hagen. Die minimalistisch ausgestatte Szene mit Alberich sowie seine Szene mit Siegfried im dritten Akt, machten theatralisch am meisten Eindruck.

Die Leitung von Cornelius Meister war alles in allem solide. Er hatte das Orchester durchaus im Griff. Doch ist die Tonträger Konkurrenz bei Wagner hart, und für einen Spitzenplatz reicht das lange nicht.

Der Ring ist musikalisch besonders heikel, da durch die ausgiebige Verschränkung der zahlreichen Leitmotive die Wahl des richtigen Tempos immer eine Gratwanderung ist. Leider war das Tempo oft zu schnell, so dass Motive nur noch gehaspelt werden konnten. Auch fehlte es oft an der allerletzten rhythmischen Festigkeit und der Fähigkeit, den Orchesterklang atmen zu lassen.

Alles in allem war diese „Gotterdämmerung“ kein totaler Reinfall, das Bühnenbild war oft durchaus atmosphärisch und die musikalische Leistung ordentlich. Doch tut man Wagner keinen Gefallen damit, ihn mit einer Gleichschaltung an die TV-Serien Ästhetik (gegen die ich nicht das geringste habe, ganz im Gegenteil sehe ich selbst vieles davon) interessant machen zu wollen. Dazu ist die Opern-Ästhetik und speziell die Ästhetik von Wagners Musikdramen einfach zu anders geartet. Das allegorische Welttheater ist schlecht mit dem Realismus der Kino- und Fernsehkultur kompatibel. Um Wagners Opern wieder mehr Relevanz zu verleihen, muss man sie in seiner immanenten Ästhetik ernst nehmen.