Jubiläum Lange gering geschätzt erwies sich der russische Komponist als einer der zentralen Komponisten des 20. Jahrhunderts. Eine Re-Evaluierung zum 150. Geburtstag.
Eigentlich kann man es schon lange nicht mehr leugnen. Sergej Rachmaninow ist ein Klassiker, der im aktuellen Konzertbetrieb so fest verankert ist wie Beethoven und Brahms. Jemand, der den Test der Zeit souverän bestanden hat während zahlreiche Komponistenfiguren des vergangenen Jahrhunderts, die hoch gehandelt wurden, schneller wieder verblasst sind als man es für möglich gehalten hätte.
Dabei war das war nicht zu erwarten gewesen. Lange Zeit galt Rachmaninow als das Paradebeispiel eines Komponisten mit beschränkter Halbwertszeit. Das englische Musiklexikon „Grove’s Dictionary of Music and Musicians“ proklamierte wenige Jahre nach seinem Tod, dass seine Musik wohl bald vergessen sein werde. Das liebgewonnene Klischee vom „letzten Romantiker“, das ihn von Beginn an begleitete, war mit der Suggestion verbunden, dass Rachmaninow lediglich die Nostalgie derer bediente, die sich nicht vom 19. Jahrhundert lösen konnten, und daher ein Phänomen sei, mit dem man sich nicht beschäftigen müsse, da es mit deren Ableben ohnehin bald Geschichte sein würde.
Dass Musikgelehrte wie Theodor W. Adorno oder Virgil Thomson (die beide auch Komponisten waren) für ihn nur Spott übrig hatten, versteht sich fast von selbst. Doch auch zahlreiche Interpreten spielten zwar seine Musik, weil sie Erfolg damit hatten, brachten aber gleichzeitig ihre Geringschätzung zum Ausdruck. Der berühmte Kritiker der New York Times Harold C. Schonberg brachte es einmal auf den Punkt: “He was a composer who unabashedly used nineteenth-century models for his music, and as a result has been all but dismissed by scholars, historians, professionals, and tastemakers.”
Das Amerikanische Jahrhundert
Im Rückblick wird klar, dass das ein merkwürdiger Irrtum war. Rachmaninow war nicht der letzte Komponist des romantischen 19. Jahrhunderts sondern der erste Komponist des pragmatischen 20. Jahrhunderts. Er erfasste klarer als viele seiner Zeitgenossen, wohin sich die Weltläufe entwickeln würden. Denn das 20. Jahrhundert war das Jahrhundert Amerikas, und wie immer in der Geschichte der Künste bestimmte die dominierende Weltmacht allmählich auch die kulturellen Paradigmen.
Die Kritik von Adorno und Thomson, die in erster Linie Rachmaninoffs präpotente Juvenilität kritisierten (Adorno spricht von „Nero-Komplex“) ist durchaus nachvollziehbar, doch argumentierten sie aus einer in der europäischen Tradition verankerten ästhetischen Perspektive, die spätestens nach 1945 allmählich an Relevanz verlor.
Es ist daher auch wenig erstaunlich, dass Komponisten wie Schönberg und Strawinsky, die wie Rachmaninow in die USA emigriert waren, dort nie heimisch wurden, während Rachmaninow dort Karriere machte und das amerikanische Musikleben nachhaltig prägte. Die ersten bedeutenden Komponisten Amerikas wie George Gershwin oder Cole Porter, die die Saat säten für den Jazz und die Populärmusik Amerikas, waren viel stärker von Rachmaninow beeinflusst als von den europäischen Avantgardisten. Auch die lange Zeit übliche abwertende Bemerkung, Rachmaninows Musik klänge wie Filmmusik, ist ex negativo ein Indiz dafür, wie stark die Musik der frühen Hollywood Ära sich an ihm orientierte.
Rachmaninows Temperament und Ästhetik entsprach gerade in seiner „Coolness“ und seinen juvenilen und pragmatischen Elementen, die ihn sowohl als Pianist als auch als Komponist auszeichneten, viel mehr den ästhetischen Paradigmen Amerikas. Denn Amerikas Kultur ist Jugendkultur durch und durch. Die aktuellen Blockbuster mit ihren Superhelden und Zerstörungsorgien sind im Grunde die finale hypertrophe Verkörperung eben jenes Nero-Komplexes, eines jugendlichen Narzissmus mit Größenwahn- und Vernichtungsfantasien.
Wie immer traf Adorno durchaus treffsicher den neuralgischen Punkt Rachmaninows. Denn es ist nicht zu leugnen, dass nicht nur das cis-moll Prélude op. 3/2, auf das Adornos Bemerkung gemünzt war, sondern insbesondere das 3. Klavierkonzert und die 2. Klaviersonate diese Tendenz zu mechanisch hypertrophem Exzess in sich tragen. So ist auch kein Wunder, dass das 3. Klavierkonzert populärkulturell das am stärksten wahrgenommene Werk Rachmaninows ist, gerade in seinem Mythos als „schwierigstes“ Klavierkonzert. Doch ist es gleichzeitig auch typisch, dass genau darin, worin die alte Ästhetik die Fehler sieht, der Keim der neuen Ästhetik steckt. Nicht anders war es bei Mozarts „zu vielen Noten“ oder dem „Dilettantismus“ Richard Wagners.
Frühe Traumata
Rachmaninows frühe Biographie war von Traumata geprägt. Als er knapp 10 Jahre alt war verlor seine Familie ihr Vermögen und musste vom Landgut Oneg zur verwitweten Großmutter in eine Wohnung nach St. Petersburg ziehen während der Vater sich aus dem Staub machte. Er studierte zunächst mit einem Stipendium am dortigen Konservatorium, musste dieses jedoch wegen mangelnder Leistung wieder verlassen.
In dieser verzweifelten Lage vermittelte Alexander Siloti (Neffe von Rachmaninows Mutter und Protegé Tschaikowskys), dass Rachmaninow vom Klavierpädagogen Nikolai Swerew unter seine Fittiche genommen werden sollte. Dieser verdiente seinen Lebensunterhalt mit dem Unterricht reicher höherer Töchter, förderte jedoch gleichzeitig einige begabte Schüler mit kostenlosem Unterricht inklusive Kost und Logis. Im Gegenzug erwartet er von ihnen unterwürfigen Gehorsam und traktierte sie mit militärischem Drill.
Swerew war ein tyrannischer Charakter und es gab auch Gerüchte über sexueller Missbrauch (Swerews Homosexualität war ein offenes Geheimnis). Doch so zwiespältig Rachmaninows Erfahrungen bei Swerew auch waren, die Härte und eiserne Disziplin, die er selbst sein Leben lang beibehalten würde, waren genau das gewesen, was sein weicher und sensitiver Charakter als Regulativ gebraucht hatte.
1889 wurden die Spannungen jedoch unerträglich und es kam zum Bruch. Rachmaninow zog daraufhin zu seiner Tante Warwara Satina (deren älteste Tochter Natalja er später heiraten würde). Einige Jahre später versöhnte er sich wieder mit Swerew und trug die goldene Uhr, die dieser ihm zur Abschlussfeier am Moskauer Konservatorium 1893 (Swerew starb nur kurze Zeit später) geschenkt hatte, sein Leben lang bei sich. Er wusste sehr gut, was er ihm verdankte.
Nach dieser harten Schule fiel ihm das Studium als Pianist und Komponist am Moskauer Konservatorium relativ leicht und er glänzte mit guten Bewertungen und Auszeichnungen. Der Beginn seiner Karriere erschien dann auch in leuchtenden Farben. Sowohl als Komponist (jenes cis-moll Prélude, komponiert 1892, wurde schnell populär) als auch als Pianist und Dirigent machte er sich rasch einen Namen. Doch dann folgte mit der Uraufführung seiner ersten Sinfonie op. 13 1897 ein weiteres Trauma. Rachmaninow bezeichnete dieses Ereignis im Rückblick als das schlimmste Erlebnis seines Lebens.
Dabei ging es weniger um die schlampige Aufführung oder das gemischte Echo der Kritik. Vielmehr wurde Rachmaninow, der der größte Kritiker seiner selbst war, mit aller Härte mit dem eigenen ästhetischen Dilemma konfrontiert. Ihm war schlagartig klar geworden, dass sein Werk auf eine Sackgasse zusteuerte. Schlimmer noch: dass er aus dieser Sackgasse keinen Ausweg sah.
Zeitenwende
Mit diesem Bewusstsein einer sich ankündigenden Zeitenwende war er keineswegs alleine. Die Jahre um 1900 waren Jahre eines ästhetischen Umbruchs, der ganz Europa erfasste. Ob Claude Debussy und Maurice Ravel in Frankreich, Gustav Mahler, Richard Strauss und Arnold Schönberg in Deutschland/Österreich oder Alexander Skrjabin und Igor Strawinsky in Russland, für alle diese Komponisten waren diese Jahre von zentraler Bedeutung für ihre künstlerische Laufbahn.
Doch reagierte jeder seinem Temperament und seiner kulturellen Sozialisierung nach unterschiedlich auf diesen neuen Zeitgeist. Sahen Debussy, Ravel, Strauss und Strawinsky in den neuen ästhetischen Möglichkeiten eine Spielwiese für immer raffiniertere und avanciertere Projekte, und waren Mahler und Schönberg infiziert von Nietzscheanischen Steigerungs- und Transformationsideen, so war Russland an der Schwelle zur russischen Revolution von kataklystischen Stimmungen besessen.
Fjodor Dostojewksi hatte in seinen späten Romanen bereits eine Ahnung davon wohin Russland steuern würde. Alexander Skrjabin (der auch, als Externer, Schüler von Swerew gewesen war) gemahnt merkwürdig an die Figur des Iwan in den „Brüder Karamasow“, der infiziert von westlichen Ideen in blasphemischen, nihilistischen und eschatologischen Fantasien schwelgt. Die berüchtigte Erzählung vom Großinquisitor teilt Iwan seinem Bruder Aljoscha mit, was diesen, dessen mönchischer Mentor Starez Sosima eben gestorben war, vollends aus der Bahn wirft.
Rachmaninow erscheint wie eben jener Aljoscha. Der Tod seiner Mentoren Swerew und Tschaikowsky (der ebenfalls 1893 gestorben war) hatte stark zu seiner Verunsicherung beigetragen, und die Karamasowschen ödipalen Exzesse, mit der Vätergeneration und all ihren Werten zu brechen, die in Russland besonders stark ausgeprägt waren und gewissermaßen in der Ermordung der Zarenfamilie symbolisch kulminierten, versetzten Rachmaninow in panischen Schrecken.
Es lag nicht in seinem Charakter, an den dekadenten ästhetischen Entfesselungen dieser Jahre, deren in faszinierenden schillernden Farben explodierende Kunstwerke zu einer letzten großen Blüte der europäischen Kulturgeschichte führten, teilzunehmen. Vielmehr richtete er seinen Blick auf die Zukunft, genauso wie Aljoscha, der sich nicht nur zur Jugend hingezogen fühlt, sondern tatsächlich auch der Protagonist der folgenden Romane hätte sein sollen (was durch Dostojewskis Tod verhindert wurde). Jene Zukunft jedoch erschien, je näher sie rückte, in immer düstereren Farben.
Der einsame Pfad
In seiner Krise wandte Rachmaninow sich an den Neurologen Nikolai Dahl um Hilfe, der durch seine psychotherapeutischen Erfolge (was man damals „Hypnose“ nannte) bekannt geworden war (auch Skrjabin war bei ihm in Behandlung, Mahler hat bekanntlich bei Freud Hilfe gesucht). Natürlich konnte Dahl ihn nicht heilen, sondern ihm nur gewisse Praktiken an die Hand geben, um seine Dämonen in Schach zu halten. Schübe von schweren Depressionen würden ihn auch weiterhin sein Leben lang begleiten.
Das zweite Klavierkonzert op. 18, das 1901 uraufgeführt wurde und Dahl gewidmet ist, ist das Produkt von Rachmaninows neuer ästhetischen Selbstverortung. Und konsequenter Weise sucht man jede Spur von Avantgardismus oder Modernismus vergebens. Ganz im Gegenteil versucht es sich verstärkt auf die alten klassischen Regeln zu besinnen, wie eben Aljoscha in einem verzweifelten Idealismus an christlichen Werten festzuhalten versucht, in einer Umgebung, in der Atheismus zum Kulturphänomen wird (Rachmaninow war auch einer der wenigen Komponisten dieser Zeit, der Kirchenmusik schrieb). Entsprechend orientierte sich Rachmaninow formal weniger an den romantischen Vorbildern von Chopin, Schumann oder Liszt als an klassischen Vorbildern, namentlich Beethovens 3. Klavierkonzert stand offensichtlich Pate.
Zudem zeichnet sich bereits jener Zug zur Versachlichung ab. So sehr das Klavierkonzert melodisch an romantische Prägungen erinnert, fehlt eben doch jenes Chopineske romantische ausbrechende Rubato-Element. Vielmehr ist der üppige Satz durch streng logisch organisierte Progressionen gekennzeichnet. Diese Entwicklung setzt sich immer weiter fort. Bereits von den Préludes op. 23 (1904) zu denen aus op. 32 (1910) lässt sich ablesen, wie die salonhaften Sentiments und Topoi allmählich in motorische Rhythmik und volksliedhaften Melos übergehen.
In den Études-tableaux op. 33 (1911) und 39 (1917), aus deren Titel man auch eine Referenz an Mussorgskys „Bilder einer Austellung“ („Tableaux d'une exposition“) und damit auch eine Annäherung an dessen Ästhetik herauslesen kann, verstärkt sich diese Tendenz nochmal deutlich. Gerade in der Art des Chromatismus, der Rachmaninows ureigenste Sphäre ist, ist dieser Wandel von geschmeidigem Sfumato hin zu immer härteren und schärferen Farbkontrasten klar erkennbar.
Gerade in den späteren Werken kommen sich Rachmaninows Bahnen mit denen von Maurice Ravel doch relativ nahe. Beide hatten eine Vorliebe für ostinate Entwicklungen und minutiös ausgezirkelte harmonische Progressionen. Und bei aller ästhetischen Distanz kann man namentlich in Ravels Klaviertrio und Klavierkonzerten durchaus einen Einfluss Rachmaninows erkennen. Hinzu kommt in den 20er Jahren ein verstärktes Element von „Coolness“. Tatsächlich ist der zweite Satz des 4. Klavierkonzerts dann auch eigentlich Bill Evans bereits näher als Chopin.
Der Pianist
Wäre die russische Revolution nicht gekommen, Rachmaninow hätte wohl als Dirigent Karriere gemacht. Zwischen 1904 und 1917, als er Russland endgültig verließ, war er eigentlich mehr als Dirigent denn als Pianist erfolgreich, zunächst am Moskauer Bolschoi-Theater und später als Dirigent der Russischen Musikgesellschaft (MGO). Auch im europäischen Ausland erwarb er sich rasch einen hervorragenden Ruf.
Dass Rachmaninow nach seiner Emigration in die USA vor allem als Pianist auftrat war in erster Linie eine pragmatische Entscheidung. Denn er musst den größten Teil seines russischen Hab und Guts zurücklassen und rasch Geld verdienen, um seine Familie in der neuen Heimat versorgen zu können. Durch eine frühere amerikanische Tournee 1909/10 (für die er sein 3. Klavierkonzert geschrieben hatte) war er als Pianist dort bereits bekannt.
Dabei war keineswegs selbstverständlich, dass Rachmaninow als Pianist Karriere machen würde. Die Konzerttourneen, die er in den Jahren zuvor in Europa unternommen hatte, waren zwar durchaus erfolgreich, vor allem seine phänomenale Technik wurde von Beginn an gerühmt. Doch fand man sein Spiel auch oft zu sachlich und technokratisch. Erst in den USA stieg er zur Berühmtheit auf. Dort fiel seine Nüchternheit und sein sportiver Drive in der wirtschaftlich explodierenden Dynamik der amerikanischen „roaring twenties“ auf fruchtbaren Boden. Während er als Komponist immer umstritten blieb, galt er zwischen den beiden Weltkriegen nahezu unumstritten als größter lebender Pianist.
Dank einer stattlichen Anzahl von Tonaufnahmen kann man sich auch ein relativ gutes Bild von seinem Klavierspiel machen. Insbesondere seine Aufnahme der vier Klavierkonzerte und Paganini-Rhapsodie zeigen eindrucksvoll die einzigartige Mischung aus eiserner Präzision und souveräner Lockerheit, aus rhythmisch federnder Festigkeit und belcantischer Biegsamkeit. Trotzdem bleibt ein gewisser Wermutstropfen, denn die Aufnahmetechnik vor dem 2. Weltkrieg hatte noch nicht die Qualität, um die komplexen Nuancen des pedalisierten Klavierklangs in allen Details einzufangen. Oft kann man die klanglichen Nuancen eher nur erahnen als dass man sie wirklich hört.
Natürlich hatte Rachmaninows eigene pianistische Meisterschaft auch Konsequenzen für seine Schreibweise als Komponist für dieses Instrument. Kaum ein anderer Komponist hat so idiomatisch und ganz vom Instrument her gedacht für den modernen Konzertflügel geschrieben. Das 3. Klavierkonzert gilt als extrem schwer und ist es gewiss auch. Doch liegt es gleichzeitig so gut „in den Fingern“, dass es sich, wenn man es mal gemeistert hat, nahezu von selber spielt.
Nächtliche Finsternis
Melancholie war von je her eines der zentralen Charakteristika von Rachmaninoffs Musik. Sämtliche Klavierkonzerte, Sinfonien und Sonaten stehen in Moll. Doch ist das Nächtliche und Abgründige in seinem Fall eben weit mehr als ein Markenzeichen. Rachmaninows völlig eigentümlicher Chromatismus hat durchaus Ähnlichkeit mit dem von Henry Purcell und Carlo Gesualdo, in ihrer ausgeprägt vegetativen Komponente, die einem in die Eingeweide kriecht, und zu verschlingen droht.
Nicht zuletzt lag in dieser Disposition auch eine historische Stimmigkeit, die sein künstlerisches Schicksal mit dem Schicksal Russlands und den Weltläufen des 20. Jahrhunderts verband. Während Alexander Skrjabin sich mit masochistischen Lust in die Antizipation einer Apokalypse stürzte und 1915 gerade noch rechtzeitig starb bevor die Bolschewiken seine Nirvana-Träume zerstören konnten, wurde der Zusammenbruch der alten russischen Welt für Rachmaninow zum Lebenstrauma. Mehr noch verwuchsen die persönlichen Traumata, die ihn seit der Kindheit verfolgten, mit dem epochalen Trauma Russlands.
In einer analogen Konsequenz wurde er von endzeitlichen Visionen heimgesucht, die sich in manisch wiederkehrenden „Dies irae“ Zitaten manifestierten. Gerade sein letztes großes Werk, die „Sinfonischen Tänze“ op. 45 (1940), sind Totentänze, die mit ihren drei Sätzen die Stationen „Mittag, Sonnenuntergang und Mitternacht“ abschreiten, und eine Immersion in ein nächtliches Versinken markieren, einen Sturz in den Abgrund der Finsternis.
Tatsächlich starb Rachmaninow dann 1943, als Krieg, Holocaust und Stalinistischer Terror auf einem Höhepunkt waren, einem der finstersten Jahre in der Geschichte der Menschheit.
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