In E.T.A. Hoffmanns Erzählung „Don Juan“, aus der Sammlung „Fantasiestücke in Callot‘s Manier“, logiert sich der Protagonist in ein Hotel ein und stellt fest, dass sein Zimmer über eine Türe direkt mit der Loge eines Opernhauses verbunden ist. Wie der Zufall es will, beginnt dort gerade eine Vorstellung von Mozarts „Don Giovanni“, der er gebannt folgt. Wie von einem Sog wird er in die Welt der Oper hineingezogen, so sehr, dass plötzlich Donna Anna leibhaftig in seiner Loge erscheint.

Diese Konstellation, in der Realität und Traumwelt durch ein Tor miteinander verbunden sind und ineinander verschwimmen, ist vollkommen typisch für Hoffmanns Erzählungen. In unzähligen Variationen kehrt sie immer wieder. Ebenso das komplementäre Prinzip des Doppelgängers, das die eigene Psyche in unterschiedliche Empfindungswelten ausdifferenziert.

Um zu verstehen, woher diese ästhetischen Mechanismen rühren und warum gerade die Tendenz zum Eskapismus so außerordentlich stark bei E.T.A. Hoffmann und den frühen Romantikern ausgeprägt war, muss man sich das politische und gesellschaftliche Klima der Zeit bewusst machen.

Politisch war man als Bürgerlicher des frühen 19. Jahrhunderts gewissermaßen eingeklemmt zwischen den fortbestehenden feudalen Strukturen in Deutschland und der Aversion gegen die fremde Napoleonische Bedrohung. Die so stark ausgeprägte Neigung der Frühromantik aus der Realität auszubrechen, mit ihren Geheimbünden, ihrer Märchen-Obsession und den Karnevalsräuschen, hat gewiss nicht zuletzt mit diesem repressiven politischen Klima zu tun, aus dessen klaustrophobischer Beklemmung man zu entrinnen versuchte.

Wollte die Generation von Hölderlin und Beethoven noch das Alte mit dem Neuen versöhnen, die alten Formen und Normen mit ihren ästhetischen und intellektuellen Errungenschaften mit einem neuen revolutionären Geist infundieren, beginnt die Generation der Romantiker um E.T.A. Hoffmann und Jean Paul damit, mit den alten Paradigmen zu brechen.

Fantasie, Enthusiasmus und Ausgelassenheit sind die neuen Schlagwörter, die in direkter Opposition zu Form, Rationalität und Contenance der Aufklärungsepoche stehen. Was so aufregend an den Erzählungen Hoffmanns ist, der jugendliche Geist des Aufbruchs, die brennende Neugierde in unbekannte Welten einzutauchen, die unverbrauchte Erlebnisfähigkeit sich davon berauschen zu lassen, das träumerische sich Fallenlassen in einen dunklen unbekannten Raum, der Idealismus neue Lebensmodelle zu erproben, das alles stand unter den Zeichen des romantischen Neubeginns.

E.T.A. Hoffmanns künstlerische Bedeutung lag gewiss vor allem darin, dass er selbst die inneren Konflikte und Widersprüche dieser neuen Lebensentwürfe selbst verkörperte. Er selbst konnte sich nicht entscheiden zwischen einer juristischen Laufbahn mit solidem Einkommen und gesellschaftlichem Ansehen, und einer freier Künstlerlaufbahn in individueller Selbstverwirklichung. Zwischen der idealisierten bürgerlichen Häuslichkeit mit einer adretten hübschen Ehefrau, und dem Rausch erotischer Erlebnisse mit enigmatischen weiblichen Geschöpfen.

Ob Anselmus im „Goldenen Topf“, Giglio in „Pinzessin Brambilla“ oder Nathanael in „Der Sandmann“, sie sind alle Glücksritter, auf der Suche nach einer noch undeutlichen und unklaren bürgerlichen Zukunft. Immer hin und hergerissen zwischen einem sicheren Hafen der gesellschaftlichen Konventionen mit den höheren Töchtern Veronika und Clara, und vitalistischer Selbstverwirklichung im Taumel von Karneval und geheimen Hinterzimmern mit den puppenhaften erotischen Projektionsobjekten Serpentina und Olimpia.

Mozart’s „Don Giovanni“, den er abgöttisch liebte, erscheint wie eine Antizipation dieser Konstellationen. E.T.A. Hoffmann war Masetto, der eigentlich gerne Don Giovanni wäre, und dem die Don Ottavios ständig in die Quere kamen. Die unerreichbare Donna Anna war das Ziel seiner Obsessionen, und Donna Elvira die Ehefrau, vor der er seine erotischen Eskapaden geheim halten musste.

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Bekanntlich war Hoffmann auch selbst Musiker und Komponist, ja wäre wahrscheinlich sogar lieber als Komponist berühmt geworden als als Schriftsteller. Er leitete, wenn auch nur für kurze Zeit, zweimal eine Opernkompanie. Doch erhielt er die jeweiligen Posten nicht wegen seines Renomees sondern weil er maximale Bereitschaft zur Selbstausbeutung zeigte, denn beide Kompanien waren in finanziellen Schwierigkeiten. Doch konnte er als Musiker nicht reüssieren. Die meiste Zeit seiner künstlerischen Existenz schlug er sich als Musiklehrer, Rezensent und mit Gelegenheitsarbeiten fürs Theater durch, bevor er schließlich wieder in den sicheren Hafen einer juristischen Anstellung zurückwechselte.

Der Höhepunkt seiner Musikerkarriere war gewiss die Aufführung seiner Oper „Undine“ 1816 in Berlin. Doch auch in diesem Fall war mehr seine mittlerweile beachtliche Berühmtheit als Schriftsteller dafür verantwortlich als das Werk selbst, das dann auch schnell in der Versenkung verschwand. Immerhin machte das originelle Szenario der Oper großen Eindruck auf Carl Maria von Weber und darf wohl als wichtige Inspiration zu dessen „Freischütz“ gelten.

Es mag hart klingen, doch als Komponist war Hoffmann unbedeutend. Sein Fall ist gleichwohl interessant, weil sich daran ablesen lässt, auf welche Weise künstlerische Begabung fruchtbar wird. Handwerklich war Hoffmann gewiss nicht weniger versiert als Carl Maria von Weber oder der frühe Richard Wagner, wenn auch gewiss nicht überdurchschnittlich wie der stupend begabte Mendelssohn. Doch darauf kommt es am Ende nicht an. Das entscheidende für einen Künstler ist, seine eigene Sprache zu finden. Und eben das gelang Hoffmann als Komponist nicht.

Man ist vor allem erstaunt über den Klassizismus, der in Hoffmanns Musik zu Tage tritt, da das eigentlich überhaupt nicht dem entspricht, was man angesichts seiner literarischen Werke erwarten würde. Vielleicht war seine Bewunderung für Mozart und Gluck zu übermächtig, um sich von den alten musikalischen Idiomen zu emanzipieren. Jedenfalls schaffte er es weder sich wie Beethoven diese Idiome transformativ anzueignen noch sich wie Schubert und Weber allmählich davon zu lösen.

Erst Schubert brachte das bürgerliche Gemüt in die Musik, sowie Fragilität und Abgründigkeit der Nachseite der Romantik. Weber mit seiner „Aufforderung zum Tanz“ (die den Walzer als Gesellschaftstanz der bürgerlichen Kultur inthronisierte) jenen neuen ausgelassenen Schwung, mit dem man sich von den barocken Tänzen distanzierte. Und mit dem „Freischütz“ eine volksliedhafte Schlichtheit und märchenhaften Schauer.

Es musste vielleicht tatsächlich erst eine weitere Generation vergehen bis sich diese bürgerlichen musikalischen Idiome selbst sedimentiert hatten, um damit, in E.T.A. Hoffmanns Manier, spielerisch und ironisierend umgehen zu können. Jedenfalls ist verblüffend wie Robert Schumann in seinem frühen Klavierwerk, fast wie in einer Hoffmannschen Erzählung, als gespenstischer musikalischer Wiedergänger und Vollender seines Idols erscheint.

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Eigentlich wäre diese Verbindung schon an den geborgten Titeln, den „Fantasiestücken“ op. 12, den „Nachtstücken“ op. 23 und natürlich der „Kreisleriana“ op. 16 evident. Doch geht die Seelenverwandtschaft noch viel tiefer. Ist man mit Hoffmanns Erzählungen vertraut, stolpert man unentwegt über gemeinsame Topoi.

Das Doppelgängertum von Florestan und Eusebius und der Kampf der Davidsbündler gegen die Philister (sowohl Hoffmann als auch Schumann taten sich schwer mit Autoritäten und eckten permanent an). Die nostalgisch aufgeladenen Kinderwelten der „Kinderszenen“ op. 15 und „Nussknacker und Mäusekönig“. Die rauschhaften Welten des italienischen Karnevals mit ihren commedia del arte Figuren in „Prinzessin Brambilla“ (für das frühe 19. Jahrhundert war immer noch das Italien Don Giovannis und Casanovas das Land der geheimen dekadenten Sehnsüchte) und der Rausch, die ausgelassenen Tänze, das ironischen Spiel und der erotischem Flirt im „Carnaval „ op. 9, der „Humoreske“ op. 20, den „Noveletten“ op. 21 und dem „Faschingsschwank aus Wien“ op. 26.

Den Gipfel innerhalb all dieser wunderbar inspirierten Meisterwerke bildet jedoch die „Kreisleriana“. Wie schon Hoffmann in seinen wiederkehrenden Episoden um den Kapellmeister Johannes Kreisler, geht auch Schumann hier weiter denn je in der Selbstentblößung seines innersten Erlebens, in der Exponierung der subjektiven Fragilität, in der Immersion in eine Welt dunkler, wirrer, hypnostischer und schrecklicher Traumwelten. Es ist eines der Wunderwerke der Musik des 19. Jahrhunderts.

Es ist gewiss auch kein Zufall, dass beide an derselben Krankheit litten, der Neurosyphilis, zu dessen Symptomen Zustände von Wahn, Halluzinationen und ekstatischen Elevationen zählten. Beide starben auch früh in ihren 40ern an deren finalen Symptomen, der progressiver Paralyse, die bei Hoffmann zusätzlich auf das Rückenmark übergriff und zu einer Lähmung des Körpers führte.

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Die Bedeutung von E.T.A. Hoffmann und Robert Schumann liegt nicht zuletzt darin, dass sie ein integrales Teilstück der deutschen Kulturgeschichte markieren und deren Ausrichtung nicht unwesentlich beeinflusst haben. Sie liegen in der Kontinuität der Entwicklung zwischen Goethe und Mozart, Hölderlin und Beethoven auf der einen Seite und Wagner, Nietzsche und Mahler auf der anderen.

Vor allem an Wagner lässt sich diese Kontinuität ablesen. Nicht nur in dessen eigenen in Paris geschriebenen Erzählungen wie „Eine Pilgerfahrt zu Beethoven“, die sich ganz klar an Hoffmanns Vorbildern orientieren (wenn man so will dilettierte Wagner als Schriftsteller ähnlich wie E.T.A. Hoffmann als Komponist dilettierte) und der Konstellation im „Tannhäuser“, die mit Elisabeth und Venus eben jene Hoffmannschen Vorbilder perpetuiert.

Auch Wagners Verhältnis zu Schumann, das persönlich von großer Rivalität geprägt war, war künstlerisch durchaus von großer Bedeutung. Vor allem an den Bemerkungen in den späten Tagebüchern Cosima Wagners (als Schumann bereits gestorben war) lässt sich durchaus ablesen, dass Wagner Schumann nicht nur bewunderte sondern ihm auch ästhetisch durchaus nahe stand. Gerade einige Passagen aus „Tristan und Isolde“, wenn sich die Liebenden aufs offene Meer der Empfindung hinaustreiben lassen, atmen den Geist von Schumanns Musik.